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夫妻双双出轨伍迪·艾伦降临阿萨亚斯

时间:2019-09-06 22:30  作者:admin  来源:未知   查看:  
内容摘要:炎热的夏天即将结束,《郊区的鸟》也成为了撤档影片中的一部,令人遗憾。洛迦诺电影节颁奖结果已经发布,在2014年凭借《马钱》拿下洛迦诺导演奖的五年后,佩德罗科斯塔带着新作《火焰的女儿》重返,一举获得金豹奖。完整获奖名单,请关注今天深焦DeepFocus第

  炎热的夏天即将结束,《郊区的鸟》也成为了撤档影片中的一部,令人遗憾。洛迦诺电影节颁奖结果已经发布,在2014年凭借《马钱》拿下洛迦诺导演奖的五年后,佩德罗•科斯塔带着新作《火焰的女儿》重返,一举获得金豹奖。完整获奖名单,请关注今天深焦DeepFocus第二格推送。

  院线方面只剩下备受好评的华语动画《哪吒之魔童降世》、质量尚可的《使徒行者2:谍影行动》、以及女性主义题材《送我上青云》可供观众选择。似乎只剩下28号开幕的威尼斯电影节可以再次让影迷们的神经兴奋起来。资源方面,在金棕榈被各方热议之后,另一部热片——昆汀的《好莱坞往事》和柏林电影节金熊奖获得者《同义词》都在煮熟当中,在近期应该就可以看到。另外,被评为《电影手册》2018十佳之一的《金银岛》也已经可看。

  本周上榜的第一部电影是新浪潮之母瓦尔达的《阿涅斯论瓦尔达》,这部电影如同她最后一节大师课,同时也是一场独特的告别仪式。在其中,她回顾了毕生电影生涯,关于灵感、关于创作、关于分享。在此片于今年2月在柏林电影节首映一个月之后,她便与世长辞。正如影片的结尾,她在风沙和浪声中离去,但影像是永恒的。另一部上榜的影片是去年入选威尼斯电影节主竞赛单元,由阿萨亚斯导演,朱丽叶·比诺什主演的喜剧片《双面生活》,富有法式知识分子的趣味性,以之调侃出版业中的种种问题。

  在最新一期的榜单中,《千与千寻》依然处于榜首,首周上榜的《寄生虫》获得深焦影迷们的肯定排在第三。本期濒临下榜的影片是《高潮》、《玩具总动员4》、《逃避者》和《无主之作》,喜欢它们的朋友记得为它们投票。

  主演: 吉约姆·卡内 / 朱丽叶·比诺什 / 樊尚·马凯涅 / 克丽丝塔·特瑞特 / 诺拉·哈扎维

  关于如何说话的电影,阿萨亚斯不断过饱和向其中填充内容,影片质地却仍始终区别于写作。读者的注意力中心决定了文字难以在输出信息的同时远离信息,电影却能轻易实现这种附着于内容表面的人物关系构筑。

  不是很悦目,但是非常赏心,因为实在是太逗了:里面不仅有朱丽叶·比诺什的搞笑对应,还有写“自传体”虚构小说的秃头作家,所有线索都指向我们所处的这个现实世界,只是略有错位而已。它也许就是另一个平行世界,让人想起《高堡奇人》,也许那里并不比我们这里生活的更好,但仍旧充满关于艺术和情感的双重希望。

  法国电影从来没有比美国电影高大,这是阿萨亚斯分身成谁?伍迪·艾伦与霍华德·霍克斯?还是那些“烂仔而下贱”的贾德·阿帕图们?对话内容是过往作品中拍摄出的部分,不稳定“交替”关系所导致的怀疑与担忧,适用于生产关系,亦存在于两性议题里,影像反主为客变作封面,台词是语句,黑屏是章节,观影成为比片中的网络出版更为超前的“阅读”,并终将进化为人际审视。

  对于阿萨亚斯来说这片拍得太“休息”了,用力还没当年《迷离劫》的一半,不过效果依然出彩。令人会心的“我觉得你已知道”开场,开启法国人的“话中话”式废话语境,切入看似时新(但其实已经老生常谈多年)的话题,经历一轮轮的变奏,很开心就看完了。

  一部聊备一格的片,没什么特别的,工整的设计与安排都是意料中事,藉由人物之口想表达的事情(有一部分集中在讨论书籍的消亡与电子书之必然)也了无新意。不过我在意的一点是,几场对话戏都出现明显的不连戏NG,明显到我就不相信剪接跟导演都没发现!因为实在太明显了。要么是他们赌观众看不出来(这个前提很可能是素材都NG了,又没有办法补拍),要么就是故意如此。倘若是后者,很可能藉此回应片中其中一位主角的情况——他专门将自己与身活周遭的事写到小说里头,而熟人往往能一眼看出书中的人都指涉了现实中的哪些人,可他自以为别人看不出来,或以“创作”名义来对付反对者(以这点来说,不禁让人联想到《比海还深》里头的良多,就连消极性都相似)。因为Muyan给它贴上“50% Sacha Guitry + 30% Max Ophuls + 20% Woody Allen”标签,于是我立马下单买了去年金马影展的场次,不过,我连1%的欧弗斯都没看到,大概看到了80%的艾伦跟20%的季特里,像这位专门把身边人写进书里的作家雷欧纳,大概也算是一个能说善辩的无赖,尤其,他根本不顾别人的感受,硬要将现实中的人写进小说里头,比如前一本小说才引起前妻的抗议,新一本小说将维持了六年的婚外情人写进来不说,这位情妇正是阿兰的老婆;不过,很公平,阿兰在外头也偷吃。他一方面虚应故事,敷衍雷欧纳,实际上很可能没有很认真读雷欧纳小说;二方面睡了数字化部门的主管瓦蕾莉,还带著她出差去洽谈其他数字化内容的合作,甚至在讲座上表达对电子书的前景看好,可实际上他锺爱的仍是纸质书籍,且暗地里也有意识到瓦蕾莉不可能久留,于是以权力之便逢场作戏。就这种对朋友不诚,对太太不忠、对情人不义,无疑也是个无赖,只是比起雷欧纳,阿兰算寡言得多。也可以说,季特里的无赖在阿萨亚斯这里被分化成两个人。

  严格意义上这不是一部新片,其实可以认为是《阿涅斯的海滩》加了一个结尾。不过就算如此,这部依旧让人非常感慨。看到消失在沙滩上的瓦尔达,根本是忍不住的。

  曾经瓦尔达给丈夫拍了《南特的雅克·德米》,而这部则是2.0。以讲座形式书写“档案电影”,融合自传、自观与人生总结性质,无疑是最好的告别。

  淞可,电影研究僧,偏爱“东南亚”,业余写字,拍片,做影展。生活中浪漫,电影中孤独

  观看此片像是对阿涅斯瓦尔达的一次纪念,从《短角情事》《五至七时的奇奥》到《脸庞,村庄》阿涅斯将她的影像生涯梳理,没有电影论文那样严肃,无论是影像装置还是对社会事件的思考,每一部都令人惊喜闪烁着可爱的亮光。影片像是深夜档的电视节目,安静、稀疏平常的同时给人以思考。回望瓦尔达的影像可以看到她的创作生涯涵盖了一切,能这样规整地高完成度地将自己的灵光呈现出来奉献给人类世界的可能只有阿涅斯·瓦尔达了。

  如若我们非得把本片视作是瓦尔达自己为自己画下句号。那我则从本片里嗅到了更多资本化痕迹。一个逐渐贯穿其漫长晚年,不无精心包装的人设,一个历久弥新的艺术作者品牌/商品。正如影片恰如其分在其生死界限时刻,精确被抛出来,也收获了同样庸俗掌声、泪水和悼唁。

  几乎很难接受有人会对《寄生虫》表示无感,因为抛开一切不谈,这部电影完全从生理上就把我击溃了。很多人把《寄生虫》跟《下女》、《天国与地狱》相比较——当然!这些电影都是影迷奉俊昊观影经验的一部分,已经完全内化在他的创作当中了。无可否认,奉俊昊就是当今亚洲水平最高超的类型片大师。

  与《母亲》并列为奉俊昊最佳。也许是影史上仅次于《地下》的地下室戏,黑老师的《毛骨悚然》败了;而底层间人与人复杂的情感关系上,力度也发挥到了极致。也许有人会觉得这个电影在贫富格差社会的呈现上、人物形象的刻画上是极端、刻意的,但我却认为这“不足为惧”。不怕猛烈,但求更猛烈一点,到惊天地泣鬼神的地步,把这蛆虫的人生刻之入骨、直至泣血。

  一个无尽的玩笑,直到最后一个镜头前都保持了刀尖上的平衡。地下室气味催发了社长夫妇的情欲,生日宴会的楼上是亲吻的年轻人,不是很有福楼拜农展会的趣味么?影片不仅仅书写了一段封闭叙事,也构筑了一种永恒的共生关系,躲在地下的诺斯费拉图随时可能回来夺取政权。

  对戏剧化方式熟稔把玩下的通俗性和观赏性,恰恰是奉俊昊作者性及其至始至终要创制某种大众电影野心一部分。但对阶级问题戏剧化的机械处理方式是否也在此转换成了某种可供把玩的商业元素,我想答案是肯定的。这大概也比较忠诚反映了我的观感:我享受这部电影,但并没有太多欲望去思考它。它拿了金棕榈,我们完全可以认为这是对一种高超导演技巧表彰,并不代表我们要牵强附去期待他给予我们某种更深刻的思辨性。

  将通俗电影推向极致,了不起!解剖刀级别的场面调度,空间和走位交代得清楚精准,一个关于以阶梯为连接的上下运动所构成的寓言漩涡,金绮泳式“妖魔”环境(高低处境)建筑(巨大屋舍)所包含的怪谈与奇情在奉透彻从容的“切割”下(最为接近偶像前辈大卫·芬奇和黑泽清的一次)变得现代且高级,石头、气味、水流等符号为观者提供了无数友好的进入端口,愤怒与同情作为电影的主导情绪将屡试不爽的阶级问题以最为粗暴直接的危险形式推至幕前,作为社会派类型片的代表,奉突破了某层关乎本土影像表达美学的天花板(其实在我看来也只有《雪国列车》《玉子》等少数个别异域作品在这之下),不再由特定类型标签作为主导介入事件(谋杀、侦破、怪兽、末世),所有元素归一化为纯粹,形成了奉独特的B级片式人道主义关怀,类型早已容不下他,他也必将走得更远。

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  不管你喜欢《寄生虫》还是《燃烧》都是一种在自我审查过后的正确,不得不说《寄生虫》是有挑逗你和让你不适的地方,你将不断地在这些地方审查自己为什么这么想,这与《燃烧》的暧昧处理不同。影片开头很好看,让人报以一种聪明类型片的期待,像是奉俊昊的处女作《绑架门口狗》,很多相似的桥段再次出现。影片中的一些人物动机还是程式化,富人在救自己孩子的瞬间捂住鼻子的设计实在重复、没必要。至于影片结尾像换了一个导演,与观众期望背道,开片的喜剧基调谁也不会想到这样的家庭会以悲剧收场。频繁地平行、交叉剪辑意在很明显,最后用了一种并不是考虑周全或是绞尽脑汁的方法,妥协地用类似哈内克和《冷酷祭典》那种严肃方式结了尾,显得廉价,不统一。再加上快速推进剧情的抒情旁白,有一种类型片传递价值观的说教意味。这么看来《燃烧》是非常好地打通了对阶级问题的探索,因为他用的是“心”,用小说家的身份和内心所想来连接现实,而《寄生虫》是用蟑螂、用房子、用视角...要想做到好看只能用更类型的方法,在人物动机和情节点上做另一种聪明结局。但二者还是没什么高下之分,看完成度了。

  吴泽源,写不好小说的影评人,供职于《环球银幕》,江湖人称“东直门戈达尔”

  比《小偷家族》真实,因为奉俊昊显然更了解社会低下层到底是什么样;比《燃烧》带劲儿,因为奉俊昊比李沧东姿态低,也没有后者那么担心说错话。你喜不喜欢它,完全取决于你对它有什么期待:如果你想看一部配得上金棕榈的净化心灵启蒙民智杰作,那它肯定够不上标准;但如果你想看一出刺激带感却又时不时带来些痛点的好戏,那么《寄生虫》绝对适合你。《寄生虫》不是什么严格意义上的“类型片”,它让我想起的,是几百年前的市民喜剧、街头滑稽剧,甚至上世纪诸如《劳工之爱情》之类的喜剧默片;这是一种风格上的选择。最有趣的是,国内对《寄生虫》的真实性和合理性批评最多的人,往往属于文化精英,但这部电影却恰恰是属于大众的。

  是一部足够“好看”的金棕榈,在叙事节奏和视听语言方面也几乎教科书级别。但如果说它是寓言,它还不够开放可供延展;如果说它是写实,故事从一开始就难以成立。就像印度电影曾经告诉我们,阶级之间的差异是无法装出来的,即使不用涉及气味,那可能是更难堪的现实。

  借助于高度表面化的特征,《寄生虫》轻易地构建出力量对抗关系,但却无法像杜琪峰同样抽象而表面的角色一般,不依托于现实行为逻辑产生动力,而借助于一种由力量对抗形成的、虚无的“势”以完成动作。因此,人物的浅薄绝不是《寄生虫》的症结,相反人物承载了过多“捏鼻”式的表意动作,这些动作拖累电影成为更抽象纯粹的“类型片”,但凡人物可被赋予积蓄势能的空间,即足以在现在的架构中成为杰作。

  编剧: 德里克·科尔斯塔 / 谢伊·哈滕 / 克里斯·柯林斯 / 马克·艾布拉姆斯

  硬核是硬核的,爽也是爽的。但作为闯关游戏,重复度太高,每个关卡设计太糙,一副加量不加价,走廉价好卖管够的快销路线。但其实纽约洲际大决战之前,我早已饱了。

  把John Wick,不,把所有角色都写成了蠢货,无法相信他们与前两集中的那些角色是同一个人,卡萨布兰卡部分异常无聊乏瘪,哈莉·贝瑞这个人物近乎鸡肋却占据了不小的篇幅,上一集拓展开的惊艳世界观也在这一集走入了机械般的死胡同,然而放下这些缺点,它仍然是为巴斯特·基顿、成龙、李小龙、莱昂内、约翰·韦恩这些伟大的动作类型功臣喝彩致意的,尤其是在对决“突袭”二人组那场戏中,东西方格斗的身心之别于交手间亦流露出了某些禅意之趣,希望第四集能修正回潮。

  又名《我的地狱之旅:一部音乐剧》。晃晃哥的思想水平一向中二,可若论对通过声光色影来调动观众感官,晃晃哥表示我不是针对谁,在座各位跟我比都是垃圾。十多年前就有人说过晃晃哥不过是把大家都想得到却不屑于自降身价去用的奇技淫巧发扬光大了而已,这活儿谁都能干。十多年过去了,你见到第二个晃晃哥了吗?承认吧,晃晃哥在这世上独一无二,你得珍惜他。

  前半程机械性附着于人物动作、对白的整体状态,后半程转向摄影机,人物恢复到正常状态对设定的情境做出反应,由观众目送他们被强力的螺旋卷入地狱之中。

  长镜头是体力耗竭,旋转是精神失衡,最直接的体验派策略,摄影机化作空间中那些生命力的凝聚焦点,观看主体并非舞者动作(实则仅为“路边景观”),而是镜头“步伐”,一场筋疲力尽的“牵引”,电影成为药物,我们成为“主角”。

  编剧: 约翰·拉塞特 / 安德鲁·斯坦顿 / 彼特·道格特 / 李·昂克里奇 / 威尔·麦克马克 / 史黛芬妮·福尔松 / C·S·安德森

  主演: 汤姆·汉克斯 / 蒂姆·艾伦 / 安妮·波茨 / 托尼·海尔 / 科甘-迈克尔·凯

  该说的主要都呈现在前两天的头条文章了。只消再说一句:这些经年不坏的玩具以及其在岁月中的经历,使得他们在身躯与思想上有著复杂的混和跟矛盾。基本召唤了我对《夜访吸血鬼》中克莉丝汀的印象:老成的心思与幼稚的外在如此冲突。因此,影片呈现出的成人向与恐怖性,似乎也是非常刚好而已。好在玩具终究是玩具,有其单纯的心灵,因此才没有让咒怨满溢。影片呈现出的灵活性,像是讽刺地宣告:拉塞特的离开也许正是时候?

  没想到三部曲完结之后还是能挖掘出新角度,责任与自主选择,一种比《玩具3》更深刻的主题,完成得如往昔般精巧,但同时也透露出过度的精致和好莱坞的“套路”感。胡迪和大家告别的时候还是被戳中了,希望这是真正的最终集,别再拍了。p.s.恐怖娃娃同时致敬了《死寂》/《闪灵》,“萌cult”本质。

  相比前作结尾导向一种不定型的狂欢状态,这部落脚于“选择”实在是太简单。自主选择是假象吗?Gabby的声音是自己的还是Woody的,Buzz的inner voice是怎么回事,Demo模式是不是主体?这些才是《玩具总动员》不凡之处吧。

  没有办法以传统叙事之外方式来重新理解和建构自己记忆,惊奇经验消散在了单一视角和庸常执念之中。

  用一部神奇的纪录片讲述一部神奇的电影的消失。多重媒介的呈现很有野心,可惜信息的组织、罗列比较单线条。这就导致开头很惊喜,接着主体叙事就渐渐变得无聊,让观众的注意力没办法得到好的归拢。

  过于在创作强调自身的“曾经在场”,以致沉湎于笨重迟缓地“复述”本应富有趣味的事件,属于典型糟蹋好故事的纪录片。

  男主角Kurt Barnett的手/身体展现了一种在“采购-消费”逻辑下——在这种逻辑下人成为通向作品的工具——早已十分罕见的哥特性,它使物成为作品并作用于人。他隐身在画之后,正像每日劳作建造科隆大教堂最后尸体被扔在教堂地下室的工人一样,通过一次献身将自己手中的东西变成了自己的作品,作品诞生了,作者不见了。

  《无主之作》蛮神奇的,它在结构上宛如把三部电影揉捏在一起,所以会造成比较跌宕的观感,以至于一度认为它是平庸烂片。电影讲的是艺术与社会、历史交缠/模糊的“真”。换句话说,是艺术在叙述历史、作为历史档案的过程中,在历史的缝隙之中所带出的“朦胧的本质”。电影回到了20世纪艺术发展的关键转折点上,绘画作为追求再现的艺术任务,随着印象主义达成了巅峰,巅峰之后是必然的完结,而完结又以世界局势(战争/社会转型)的陡峭、技术(摄影/电影)的发展而被彻底逆转。但不可否认的是,“直觉”是永恒的,“模糊”是永恒的,它们永远隐藏在叙事的表象背后。阴差阳错还原历史的照片画之下,电影紧紧地踩住“无主”,进行了轻巧的“情节剧重构”——用一种狗血知音体八点档,彻底扭转了它所能承载的厚重,精准地打中20世纪艺术社会学的关键地带,以头尾完全反向发出的“巴士之音”,完成了对情节剧的追本溯源与隐秘翻转。

  在这个装装新潮耍耍先锋就能被当作一流影像创作者崇拜的浮躁当下,最通俗的往往是最诚恳的,最情节的往往是最动情的,朴实真挚的杰作,即使的确可能是二流的。返回搜狐,查看更多



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